History Seminar

Home Студентски семинар
Студентски семинар PDF Печат Е-поща

„Чия е тази песен?” на Адела Пеева и „Коридор № 8” на Борис Десподов

Студентски Семинари: „Другите архиви на историята“ в рамките на семинарните програми на международния интердисциплинарен център „Политики на историята през 21-ви век“,НИР/2010 – 2011.

www.historyseminar.swu.bg/index.php?option=com

  ÂÂДоц. д-р Снежана Димитрова:

  ÂÂВие гледали ли сте тези филми? Ако сте ги гледали и сте прочели интервютата с режисьорите на документални филми Атанас Киряков, Адела Пеева, Малина Петрова в списание „Социологически проблеми“, Специален брой, 2011, то можем да открием днешния ни разговор за документалното киното и новите архиви… А, да, разбира се, както ми подсказват и интервюто на Веселин Бранев също бе включено в базисните текстове за днешния ни семинар.

  ÂÂОсновният въпрос, който искам да поставя е доколко връзката между историци и режисьори на документални филми би могла да се търси е един различен план, а именно че събирането на доказателства е афективна процедура.

(…)

  ÂÂТук публикуваме размишления от тези семинари на Снежана Димитрова. Тези размишления са продължение на започната дискусия за българското документално кино за Балканите по време на кръгла маса, посветена същата тема, организирана в Благоевград от Адела Пеева и Светлана Христова. Цялата дискусия е публикувана (благодарение на усилията на Светлана Христова) в „Литературен вестник”, бр. 19, 8-14.07.2009 г.

  ÂÂЗа филма на Адела Пеева „Чия е тази песен?”:

  ÂÂАз съм Снежана Димитрова. Преподавам балканска история. Искам да благодаря на организаторите за поканата, радвам се, че и моите студенти са тук. Тъй като съм балканист и обичам да разказвам истории, ще започна с историята как аз стигнах да харесвам този филм и ще си позволя малък коментар. Филмът ми бе препоръчан от мой сръбски колега и приятел, Милан Ристович по мейла в стила на мейлното общуване: „Едно ваше българско момиче е направило прекрасен филм „Чия е тази песен?”, гледай го, покажи го на студентите, и кажи какво мислиш, моля те, вървеше супер, но краят му ме разочарова”. Аз гледах този филм и първото ми отношение с него бе на особена дистанцираност от емоционалния и проблемен регистър на кинематографичния сюжет далеч преди края му. Беше подобно на позицията на колегите Ангел Ангелов и Светлана Христова. По същия начин леко се дръпнах от толкова страстно въвличане в тези места на балканския свят, които сякаш не бяха тези на моите нишови обитавания и биографични спирки. И високомерно се успокоих в двете конвенционални действия на неприемането, казвайки си: „Ох, да! Отново до болка познатите, познаваемите, припознаваните Балкани в европейския обектив, затова със сигурност нашите студенти много ще го харесат”. И тръгнах към експеримента: гледахме филма заедно със студентите от курса „Нации и национализъм в Югоизточна Европа” (в SSEES, UCL, Лондон), но обратно на очакванията ми те харесаха филма не поради причините, за които аз мислих. Те откриха в него „историята на един гняв”, и сякаш вдъхновени от нея, освободиха един друг: към лекотата, с която съм ги хербаризирала: „западняци, които могат да гледат само предразсъдъчно на Балканите, както африканските благородници европейското кино в колониалните времена – със затворени очи”. Нещо което те бързо разкриха през несложната съдържателна логика на въпросите ми. Те, обаче, видяха нещо, което на мен ми се е изплъзнало, а именно „невидимия филм”, филмът за авторовата биографична засегнатост: „посегателствата върху детската съкровищница на сънищата, звуците, цветовете, вкусовете на детството, върху правата на собствено минало”. Затова пръстите на Адела Пеева се връщат и бавно разгръщат албума, изпадат старите снимки, а с тях се завръща мелодията на „нейната песен”, но вече като не нейна, светът на миналото й е вкризен, и то в сякаш най-сигурното си и неоспоримо място – детските спомени, съживявани в един напев. Или те проявиха онази „запазена невидимост”, поставена от автора, за която говори Жан-Клод Кариер, която моите широко отворени очи нямаше как да привнесат във филма, заради невидимата предразсъдъчна завеса обвила в мъгла погледа. Сякаш съм застинала и недопуснала онази особена власт на камерата в киносалона да ме въвлече в особеното естетическо отношение, когато зрителското око се идентифицира с обектива на камерата. Или гледала съм този филм така както описаните от Кариер в книгата му – „Невидим филм”, африкански водачи са гледали бялото платно по време на кинопрожекциите, организирани от колониалната администрация в началото на миналия век. Т.е. със затворени очи, за да не допуснат образите заиграващи върху екрана със снопа лъчи: възпроизводството на човешки лица, пуснати от странната машина, да разрушат табутата, които пазят културните им граници. Или била съм като тях „присъстващо отсъстваща”, заела мястото, което бях отредила за нашите студенти, седнала там, пред екрана с широко отворени очи, а всъщност съм стояла със затворени, защото един невидим клепач е бил спуснат през мъглявината на предразсъдъчните ми страхове. Той, навярно е толкова измамно справящ се с властта на окото на камерата, колкото фалшиво услужливи са табутата на африканските зрители, когато се борят да залостят черната камера на паметта, за да се заключи болезненото и хапещото от преживяното в чекмеджетата й; в моя случай, тази болка е свързана със засегнатостта на балканската ми идентичност от „неразбиращия уникалността й западняк”. Или заради особено осветената „сенчеста зона” в Аделения филм през останалите повдигнати клепачи на нашите студенти, аз се замислих за онова, което се случва при изгасването на светлините в киносалона, когато започва онази авантюра, която Ервин Панофски нарича „динамизация на пространството”. Дали защото зрителското око се отдава на властта на обектива на камерата и идентифицирайки се с него обхожда пространства, сменя перспективи и посоки. Дали така тук магията на хипнотичното става възможността да се атакуват фортификациите на Аз-а, пропукващи се и по-скоро проявяващи потенциала си на гъвкавост и отваряне „към и за...” Гледах още филма и започнах особено да го харесвам, когато в Аделината гневна реакция в кръчмата в сръбските покрайнини, във Враня, аз разпознах особено свидетелство, поднесено в най- благодатната изследователска форма – визуализираното до всеки детайл телесно и речево действие, произведено в ситуацията „да бъдеш засегнат”. Свидетелство, поне за мен, очертаващо колективна травма, и сякаш несъзнавано преработващ индивидуален травматичен опит, произвеждайки афект, който адекватно да информира за реалността на събитието – един песенeн мотив, място на локални, групови балкански идентичности. Този адекватен афект, е тревожност, в случая на Аделиния филм – тревожност за нейната загуба – „Нейната песен, т.е. правата върху собственото й минало, сякаш недопусканата оспоримост на детския й опит”. Така, тук, и през проявените афекти – болка, яд, гняв, сякаш се произвежда адекватният афект, който както снопа светлинни лъчи от прожектиращата машина, отключва верига от случвания – в случая коктейл от страсти – завършващи в производство на адекватни афекти „за добро и зло”, за да информират адекватно за реалността на събитието: „балканските разпри за миналото, чие е то?“. В случая тази констелация от събития се проявява като: „какво означава да имаш претенциите за собственически права върху една песен, днес, тук и сега”. Така и през този филмов наратив, сякаш случил се във фоновите шумове „на (не)казвайки”, но явно проявени в телесните действия на героите на филма, нарцистичното балканско минало (очертано в историческите маршрути на един напев) започва да си тръгва, защото в Аделения филм хомогенността на „моето минало се разпада”. Или през болката, гнева, яда й то започва да бъде разпитвано, афективен разпит, от който сякаш израства тревожност за една особена загуба, афект, който сякаш подсказва, поне за мен, „кое е добро и кое е зло”, когато се ревандикират права върху особена собственост – не върху миналото като такова, а върху преживелищния индивидуален опит. Всъщност Адела Пеева е направила един филм, който изпълнява функциите на наратива-траур (за загубата), който стана „моят невидим филм” през Аделиния прекрасен филм, конструирал се през позициите на афективна релевантност. Аз наистина много широко го приветствам точно заради това, че той е място на производство на афектите – за Адела, за въвлечените филмови герой, за зрителите. За мен, затова той толкова се харесва, защото лекува индивидуален травматичен опит, заключен в колективни травми, през производството на анти-отрова, отрова, която лекува в контролираните дози на едно отсъствие („признанието от другите на моите собственически права върху песента или на „моя позитивен друг”, който би се конструирал през това признание”). Така, поне за мен, умело манипулирайки значения и фигури, които конструират едно отсъствие – допускане на другия (позитивния опит на другостта), настояващо за съхранение, а не за разбиране на другостта –, този филм сякаш случва работата на траура (по загубата). Тя е, която помага на зaсегнатите да оцелеят и да се овластяват от „негативиността, отхвърлянето на едно отсъствие – моят позитивен друг” (което точно случва легитимирането на този друг – зад отхвърлянето, което е и отрицанието му, прозира сянката на болката за лишеността от него). И оттук, за мен идва силата на филма, сякаш обръщащ погледа към местата, където индивидуални и групови идентичности се създават, реконструират, предефинират и преговарят, за да се развие потенциал за създаване на граници, които могат да отварят динамични пространства на взаимно признание. Или Аделиния филм произвежда и сякаш настоява за воля и капацитет за разбиране, за приближаване към „реалността на събитието” през тревожност. Или филмов сюжет, който остава в реалността на „принципа на удоволствието” (визуализираното удоволствие да се търси различния ромон на един и същ песенен мотив), който за мен, парадоксално не се конфронтира с принципа на реалността (конфронтация сякаш състояла се в края на филма, както очевидно е преживян от моя приятел Милан Ристович, за да вкризи отношенията му с целия филм). Защото за мен камерата е задълбала отвъд повърхността на привидното (болезнено идентифицираните като „нелицеприятни Балкани, кастрирани, лишени от капацитет да сътворяват уникалност, затворени в досадата, в рециклиращата се повторяемост на фолклорното и митологично време”), като че ли тревожно питайки: „нали имаме общо място на разпознаване – „човешкостта: правото на признание на собственост върху моевостта на преживелищния ми опит”. И оттук динамизиране на границите, които разширяват полето на допускане на другостта, за да не се попадне в друг капан: терора на местната история, опит, памет, които поглъщат уникалността на индивидуалния преживелищен опит. Или „невидимият филм”, за мен се открои през Фройдовата позиция към афектите (обърната форма на страстите): болката, гнева, яда, презрението, които остават свидетелство за конфликтите, в които индивидът влиза в обществото. Невидим филм, който сякаш визуализира процеса на създаване през травмата на особен архив – живото човешко тяло, където се акумулира живото минало, което в морбидните си захапвания на настоящето съществува като завръщащо се ненормализирано друго. А именно: „една песен, която взривява привидната очевидност на безметежния балкански комшулук”, който се разкрива тук в условията си за невъзможност и така проявява аспект от балканската реалност. И то съвсем немаловажен: неслучилата се нормалност, която се очертава в симптомите си: болезненост, произведена в засегнатост в момента, когато се играе за особен залог – „моевостта на опита”, която привидно се проявява като тревожност за групова собственост, за травмирана колективна памет. За мен това е уникалността на Аделения филм. И още: в травмата, казват психоаналитичните прочити, се трупа опит в тялото без посредничество на съзнаваното, който се връща като натрапчив импулс да се повтаря болезненото. Ето до този особен архив Аделиния филм осигурява особен достъп, за мен разбира се. Затова обаче скърбя за един друг филм – метрите лента, останал извън монтирания филм и като историк жаля за тази загуба, защото не мога да си отговоря как и къде е вървяла „невидимата ножица”, която несъзнавано реже реалността, попаднала, запечатана във филмовата лента. Или пък кога тя застава в позицията на втренчения, но невиждащ поглед, който всъщност е отказът съзнавано да се пусне реалността в окото на камерата, т.е работата на цензората, съзнавана несъзнавана.

  ÂÂЗа филма „Коридор № 8.” Тази дискусия е много показателна за това защо не се случва коридор № 8. Той трябва да се случи най-напред в особените пространства на въображение и осъзнати всекидневни потреби, сякаш да го видим пред нас, после някъде между нас, да си го въобразим, да го преживеем и тогава вече, вероятно на политиците ще им бъде по-лесно. Но аз искам да се върна на това, което вие току-що казахте и на тази фигура, която толкова много ви е развълнувала: македонският трафикант, „жертвата на обстоятелствата”, когато сте правили Вашия филм. Докато слушах, се питах, „но защо тя не се вижда от другите така?”, все пак знаете, историята, „която разказвате, не е историята, която чуваме”. Нашите съседи от Македония видимо са много чувствителни към „отношенията между българското и македонското” и „особено реактивни”, когато са поставяни в „триъгълника българско – македонско – албанско”. Затова се замислих за тази фигура, която е толкова проблематична тук. За мен, тя става проблемна, не знам дали Борис Десподов си е давал сметка, когато е снимал, заради особен болезнен опит, който прозира зад нейния силует, защото много неща са несъзнавани особено при камерата, те се пропускат (в смисъла на несъзнавано пуснати да влязат в лентата). И това е хубавото на филма – този друг архив, включително и „вашия невидим филм“, който вие произвеждате и за нас, историците. За мен това е фигура, която показва, какви светове се организират около един път, бил той и коридор № 8, с всички рискове на едно такова начинание, каквото е свързването на места, за да има трафици. А трафикът крие и изненади и капани, и в този трафик ще се свържат онези подземни тъмни светове, които са „мръсни” и стават опетняващи, стигматизиращи, когато се осветят на дневна светлина и не могат да бъдат място на позитивна идентичност. Напротив те взривяват комуникацията в момента на прокарването й, както показва и случващата се дискусия тук. Затова случващата се сега дискусия сякаш несъзнавано иска те да си останат на тъмно с всички рискове от това затъмнение. Затова, аз погледнах по друг начин на този „трафикант на момичета и други опиати за американските войници в Македония и Косово”. Той е място на онзи опит, който винаги е съпътствал дългите и трудни комуникационни линии, те винаги са прокарвани от авантюристи, рискови играчи, а техните залози в тези игри са други. Затова, онова, което се е случвало преди коридора № 8, може да се случва и по време на коридор № 8, той не е утопия. Знаем какво се случи в Босна – къде и как се създаваха и трафици и как точно те сваляха маските на политическото, за да се оголи лицемерието на морализаторите. За съжаление това ставаше в местата на фатални сблъсквания и взривени очаквания, конструирани през пропагандни представи за „другите”. Или във фигурата на двойствената идентичност на амбулантния македонски търговец от Охрид, „трафикант за американските войници в отпуск” и „продавач на безобидни всекидневни неща за охридчани”, прозира проблемният силует на друга двойствена идентичност – на „освобождаващия завоевател”. И двете игри на двете двойствени идентичности очертават арогантността и оголената власт на парите в особеното огледало на балканската мизерия и потиснатост. Те проявяват ограничения, лишености, всякакви дефицити, свит хоризонт на възможности и оттук на щастливи и свободни житейски избори. Тези фигури за мен са фрустриращите спомняния, където утопията се лишава от примамливост и се обезвластява, за да отнеме на политическото възможността за леко заиграване с очакванията на избирателя. Той е добре информиран от преживелищния си опит с другостта, случила се по пътя на конструиране на комуникационни канали и тази информираност, свързана с „моевостта на опита“, всъщност създава условия за съпротиви срещу политическото лицемерие. Така за мен тази фигура не е място на колективна македонска идентичност – тя не крещи, или зад нея няма „сенчестата зона”, полагана от автора на филма в самия филм (както явно болезнено са го преживели македонските студенти). Не мисля, че тази фигура удържа един невидим филм за авторовата Македония, т.е. за представите на Десподов за македонците като трафиканти. Тази фигура – на трафиканта в Охрид, вероятно става болезнена за нашите зрители – студентите от Македония в нашия университет, защото зад нея играе невидима сянка, на една придадена идентичност, а именно на „прагматично отказващи се от достойно минало в името на настояще, платено в сделки с чужденци”. Обратно на македонските студенти, онова, което мен ме засегна в този филм е фигурата на българския гробар – важна спирка във всеки коридор, режещ времето и пространството на особени парчета (все пак игра на ръба на смъртта), за да ги сглоби около един прокаран в тях проход. Фигура, която се развива пред погледа ни, през отношенията си с политическото, т.е. човекът става видим през начина, по който се свързва с властта, т.е. когато се допуска (по същия начин както и в охридския случай) политическото във всекидневието на обитателя на мястото, което изведнъж се осветлява от тежест на значимост, защото е включено в мрежа, която обхожда и свързва времена и пространства, които са невъобразими, непрозрачни за него. Или как политическо влиза във всекидневието на един гробар – през един политически празник, който чества отсечка по пътя на несъществуващ коридор (в неговото съзнание)? За него няма цялостна представа, която да израсне от думите „коридор № 8”. Той е на някаква отсечка, която трябва да свърже някакви места, и това, което той отнася от празника не е идеята, представата за този коридор, а два сини балона. На мен много ми хареса тази идея със сините балони, т.е. как и кога тръгваме след „сини балони” – метафорите на политическите игри с хоризонтите на всекидневни ни очаквания. Тук в начина на кинематографично развиване на фигурата на българския гробар, аз припознах, най- силното Ваше бламиране на политическото безхаберие за световете, местата, които трябва първо да обходи, а после да свърже този коридор. Сега политическото, което някъде, някога много силно е разделило тези Балкани, опитва отново, отгоре да ги случи и да ги обедини пак през насилие. Така че тука вече аз наистина мога да видя работата на определена група, аз не приемам понятието интелектуалци за българския случай, и затова ще употребя работата на класата или на обществото на знанието, които някак си трябва да се проникнат от съзнанието за отговорността им да разархивират опит във всички негови места (текст, визуално и т.н.), да развиват и трупат ресурси на алтернативни идентичности на балканските, някога конструирани като „тъмни места: македонци, албанци” (очертани в говоренето на гробаря за тях), да отварят коридори (репрезентации) в най-трудно постиганата комуникацията с другостта: различието. Т.е. да канят, водят в тези тежки маршрути на справяне с болезнено историческо минало и други (българският гробар, например). По за мен, така те вероятно по-бързо ще издълбаят пътя на коридора, и вероятно ще засрещнат класата на политиците с класата на идващите от света на знанието, за да свършат работата си – да направят видим и проходим този коридор за „много от обитателите на местата” по неговия маршрут. Затова за мен фигурата на българския гробар е онази „червена лампа” (сякаш самотно безлично и ненужно трепкаща върху безразличната студено-сива мантинела) каквато е и фигурата на охридския трафикант, които осветяват залозите на този път и сякаш очертават неговите капани.

(...)

   Само още няколко изречения и свършвам, за да подчертая, че за мен индивидуалното отварянето към и допускането на кинематографичния свят в „моя собствен”, все пак става през места на индивидуални засегнатости... И аз много харесах това, което каза проф. Манов, че ние трябва да гледаме филма като едно цяло все едно слушаме Бетовен или Моцарт. Опитвала съм да го правя или поне съм се оставяла на илюзията, че правя това, но то е за мен илюзорно действие, защото ние не можем някак си да си свалим всичките тези засегнатости от една страна, а от друга, да се справим с невидимия клепач на предразсъдъците, точно защото е невидим тогава, а става видим сега в дискусията. От друга страна, някак си визуалното много повече ни засяга отколкото музикалното. Казвам го съвсем лаически, през опита на всекидневните очевидности, въпреки че аз много обичам да слушам, например Бетовен, но той не би могъл да ме развълнува толкова, колкото като гледам един такъв филм, който визуално случва света на опита. Може би наистина всичко е в очите, те са залога за това какво се утаява от външния свят, пуснат през зеницата, те са оръжие, което убива (реалност, другия, другата реалност). Това сякаш е едното основание, за да видим отрязана главата на Горгона, която е убивала с поглед, а не на Горгона, която е убивала с езика си. Другото, което аз си помислих, когато гледах филма, е друга спирка в един недовършен проект за коридор: посланието на свещеника от Кюстендил към немците, „да се върнат и да си свършат работата, защото вече не са победените във Втората война, а победителите от студената”. Мислих за всички тези политически послания, които седят зад особените спирки (човешки фигури) във Вашия „коридор № 8”, послания, които особено прокарват един друг маршрут, Вашия собствен в пътя на „коридор № 8”. Говоря за двете места, където границата е разделила светове и ги събира в сълзите им по лишеността от тези светове на двама Ваши герои – машинистът от Кюстендил и амбулантният албански търговец. Т.е. там в „моите сълзи, както казват те, които останаха зад граничната бразда между България и Сърбия, между Македония и Албания”, се случва този проект, ако приемем, че смисълът на коридора е да прокара път към... През тези двете места, естествено бликналите сълзи на героите, се артикулира ресурса за позитивната идентичност на „коридор №8”. Това, което може той да направи, е да премахне този тип фрустриращи граници, очертани в болезнен индивидуален опит и сякаш издигнали невидимия екран между засегнатия и реалността на събитието (кристалната му структура е идентична с кристалите на сълзите – затрудняват видимостта, не пропускат външна реалност). И разбира се, заедно с „червените рефлекторни лампички по мантинелите на магистралния път” – какви нови невидими разделителни граници прокарва в момента на свързване на отсечките в този маршрут –, за което вече говорих, Вашият филм върши повече работа от всяка историческа лекция за балканските комуникационни линии и тяхната полезна икономика. Тези образи, както и всичко онова, което очертава гранични различия, които вие проявихте много нюансирано, защото допуснахте те да се очертаят в мястото (което има потенциала да ги преработи), а именно в траура по загубата на един свят, погребан при прокарването на границата между тях и нас, прокарване ставало тогава, някъде, сега, там… За мен и тук се развива друг филм във филма, по-скоро скрит траурен филмов наратив упорито присъства в кинематографичен разказ, който през свойствените си манипулации със символни значения (анти-отрова на отровата на загубата) по-скоро изработва афекти, информиращи адекватно за реалността на събитието – прокараната и удържана гранична линия във всекидневния свят на засегнатия – за мен става смислов акцент във вашите политически послания. Аз затова харесвам толкова и Вашия филм, и на Адела филмите, защото това за мен са филми на афекти, през които се утаява индивидуален травматичен опит от колективната травма, което конструира и новия архив, където се очертава какво основава всекидневните действия на засегнатите от тази ситуация на „загуба на...” и „лишеност от...”. Затова за мен, тук и сега, гледайки и обсъждайки заедно тези филми, „реакциите на колегите от Македония са много важни” – филмът стана място на съ-афектации, прояви дълбинни засегнатости и разви, сякаш преплитайки, две невидими ленти, една на техния „невидим филм” в Борисовия и една от „камера обскура на тяхната памет”. Или тук те сториха това, което тогава произведоха нашите студенти, когато гледахме „Чия е тази песен?”: очертаха силата на спускания невидим клепач (или ресурса му – изтласканите желания в несъзнаваното и обиколните пътища на завръщането им, които сякаш препятстват психоаналитичната работа на киното), когато сме с отворени очи пред белия екран. Ще повторя съвсем съзнателно, че за мен това е силата на документалното кино, в особеното случване на двойно преплитане на ленти на невидими филми на „автор и зрител”, сякаш защото всеки сяда с предразсъдъка на всекидневни очевидности. Документалното кино е и архив от документи, в техните множествени вероятности и правдоподобности, архив със своите тишини и пропуски, които дават място и на въображението като инструмент за откриване на историческата истина. Ето къде, поне за мен, е пунктът на особено засрещане на история и документално кино, а именно във възможността да взриви тези предразсъдъци, отваряйки други архиви и очертавайки особени документи на преживелищен индивидуален опит. Аз, очевидно говоря като историк, който настоява за вслушване в полифонията, в различните гласове, които участват в едно свидетелство, за изследване на отношението между доказателство и афект, т.е. ролята на афекта при производството на доказателства и в работата на историците.

Снежана Димитрова, ЮЗУ „Н. Рилски“, ПИФ, Катедра „Обща история“

 

ЗА ЕДНО ДРУГО СРЕДНОВЕКОВИЕ И ЗА ДРУГИТЕ АРХИВИ
НА ИСТОРИЯТА, МОДЕРНОСТ И СЪВРЕМИЕ

Този дипломантски семинар за студенти III и IV курс, Катедра „Обща история”, иска да превърне писането на дипломна работа в място на вдъхновение и радост, да покаже дългия път на изграждане на историческа хипотеза, да направи студентите чувствителни към връзката: „теория, метод и историческа истина”, да изгражда ясното съзнание у студента за това какво е исторически факт в рамките на различните исторически парадигми, да очертае хоризонта на интердисциплинарността през открояване на съвременните теории за „архив, свидетелство, документ”, или ясно да изяви позицията ни, че семинарните обучения и архивната изследователска работа са двете практики, без които студентът не би могъл да разбере дебата за „идеалите на историята: историческа истина и обективност”. Затова този семинар се центрира около изграждане на студентски изследователски екипи, които работят по теми, като акцентът е върху опита да се конструират изследователски случаи, те протичат в дискусионна и често неформална среда всяка сряда и петък.
Програма:
Теми:
1) Историография: Анали, местна история и микроистория
2) Карнавалът
3) Житията
4) Процесите на Инквизицията
5) Война, травма, архив
Практически упражнения:
Конструиране на случаи

Дискутанти:
доц. д-р С. Ракова
доц. д-р С. Димитрова
гл.ас. д-р Я. Христов
гл.ас. д-р Д. Велева
Студенти:
Методи Методиев, Генчо Терзийски, Весела Драмджиева, Мария Чанкова, Антония Първанова, Рая Козарева, Пламен Щърбов, Зайнеп Кундева, Траян Михайлов, Митко Петров

 Още

Фредерик Русо,
Проф. по Съвременна история, Университет „Пол Валери”, Монпелие 3
Директор на Център за интердисциплинарни изследвания в хуманитарните
и социални науки

Семинар за студентите участници в семинара „Политики на историята в 21-ви век”

Две историографии за голямата война

От около петнадеситина години историците на Голямата война, предимно френските, но и не само те, се интересуват по-специално от два въпроса: за издържливостта на воюващите на предната фронтова линия и за дългото търпение на обществата, които са във война. Всички историци са съгласни за това, че войната, особено на първата линия, е била водена при изключително трудни и често мъчителни условия; крайна умора, кал, сурови климатични условия, лоша хигиена, значи и много нови болести – това е картината на всекидневието на милиони войници; към това се добавя страхът от смърта по време на бомбардировките, опасенията да бъдеш обезобразен или осакатен от избухнал снаряд; ужасът от атаките се разкрива пред картечниците на неприятеля, ужасни човешки загуби, заради завоюването на нищожни части земя; и преди всичко близкото съжителство със смъртта, с разлагащите се тела, тела разчленени от артилерийския обстрел. . . Как хората са могли да понесат това? Кои са факторите, които са им помогнали да издържат?

 Още

 

Анкети

Намирате ли информацията, която търсите, в сайта?
 

Началото